SQUADRON SUPREME

Se ha convertido en lugar común el calificar a la miniserie del SQUADRON SUPREME de Mark Gruenwald y varios dibujantes (12 números entre 1985 y 1986 editados por Marvel), como un "Watchmen antes de Watchmen". Entiendo que la comparación se debe a que ambas obras presentan unos EEUU convertidos en distopía por la acción equivocadamente bienintencionada de los superhombres que los habitan, planteando una serie de dilemas ético/filosóficos en torno al ejercicio del poder. Esta coincidencia es innegable, pero también lo es que, más allá de esta premisa, las diferencias entre la obra de Gruenwald y la de Moore y Gibbons (12 números entre 1986 y 1987 editados por DC) son mucho más notables que sus semejanzas, sobre todo en lo formal. Si Watchmen supuso un impacto para el género de superhéroes, la historieta norteamericana en general, e incluso la mundial, fue tanto por los temas que planteaba como por el modo en que lo hacía, rehuyendo de las maneras y amaneramientos típicos del comic-book para ensayar recursos novedosos que reforzaran los motivos de la obra y que añadieran niveles de lectura, desde una perspectiva posmoderna y metalinguística. Squadron Supreme, en cambio, abraza sin cortapisas los modos clásicos del tebeo superheróico, y hasta parece refocilarse en ellos. En un momento en el que ya estaban empezando a quedar en desuso, Gruenwald no se priva de ningún recurso tópico: textos de apoyo descriptivos y de localización; globos de pensamiento y diálogos expositivos; repetidas presentaciones de personajes; resúmenes de lo acontecido en cada número; caracterizaciones estereotipadas; escenas de lucha "de rigueur" -aunque menos de lo habitual-, etc… A esto se suma la labor, no menos tópica y predecible de los dibujantes: Bob Hall en los cinco primeros números, y Paul Ryan en los restantes, a excepción del séptimo, bosquejado por un John Buscema en piloto automático que, aún así, le da sopas con honda a los otros dos (de hecho, de haberse encargado Big John de la miniserie completa le hubiera otorgado un valor añadido, por mostrarnos una interpretación en el canónico estilo marvelita de lo que no son sino trasuntos de los personajes icónicos de DC). Llama la atención, también, la densidad argumental: Gruenwald hace que los doce números de la serie (el primero y el último, de doble extensión) casi se le queden cortos para la cantidad de personajes y tramas que quiere desarrollar: un no parar de relaciones que se inician y rompen, de traiciones y cambios de bando, de romances, de impostores, de dudas morales expresadas a viva voz, de muertes (y un nacimiento)… Las peripecias del Escuadrón tienen un tono eminentemente melodramático y sentimental y un poco disparatado, que me recuerda mucho a los culebrones del prime time norteamericano coetáneos, con el Escuadrón funcionando como unos Channing o Ewing vestidos de licra. Calificativo que no pretende ser necesariamente peyorativo por mi parte. Squadron Supreme es un tebeo divertido, que se lee con agrado y que contiene elementos e ideas inusuales en el género, sobre todo en su momento, aunque planteados con unas formas que los someten a la ortodoxia.

O ALGO... / ¿DIBUJO, PARA QUÉ?

 El País, 8 de marzo de 2026.

¿Qué función cumple aquí el dibujo? ¿Endulzar los datos y el mensaje? ¿Hacerlo más blando, más estético, más cuqui? Otra cosa no aporta. Y es sólo un ejemplo...

EL OTRO MUNDO

Es de celebrar que Joaquín López Cruces haya retornado a la historieta, después de muchos años de ausencia (que yo sepa). Su labor en EL OTRO MUNDO (Astiberri, 2025), sobre un guion de Enrique Bonet, es brillante como era de esperar, exhibiendo una línea desnuda, impoluta y sinuosa, con la cual recrea figuras y escenarios tan bellos como expresivos, por más que personalmente hecho de menos la elegancia, sofisticación y sensualidad de su pincel en obras anteriores como Sol Poniente (1986). La historia parte de una interesante premisa: las reacciones favorables y adversas con las que se enfrenta un grupo de educadores de las Misiones Pedagógicas del gobierno de la Segunda República en una atrasada aldea de las Alpujarras. Hay una acertada recreación de ambientes y modos de ser, así como del conflicto entre unas mentes progresistas e idealistas y otras retrógadas e inmovilistas. Funciona peor, sin embargo, la inclusión de una trama de abusos sexuales a una menor, más tremendista, y que no acaba de resultar orgánica. 

SCORCHY SMITH AND THE ART OF NOEL SICKLES

 En 1927, dos jóvenes dibujantes, Milton Canniff y Noel Sickles, coincidieron en las oficinas del Columbus Dispatch, periódico de la capital de Ohio, donde el primero ejercía de "artista para todo", y el segundo acudía buscando entrar en el negocio. Se iniciaría así una amistad de por vida, con múltiples años de labor y experiencias compartidas. En 1933, ambos debutaron en el terreno de las series de prensa. Canniff inició las andanzas del pequeño Dickie Dare junto a una sucesión de personajes históricos. Sickles heredó de su fatalmente enfermo creador, John Terry, la serie del aviador y aventurero Scorchy Smith. Inicialmente, Sickles imitó el estilo tosco y esquemático de su predecesor -aunque inmediatamente mejorándolo-, lo cual le sirvió para aprender los rudimentos de un lenguaje, el de la historieta, al cual nunca antes había prestado atención. 

Pero pronto se propuso llevar su trabajo a más altas cumbres: a partir de su experiencia realizando posters cinematográficos para la RKO, y de su aprecio por los ilustradores satíricos de la revista alemana Simplicisimuss y por los impresionistas, modelaría conscientemente un estilo basado en la fuerza compositiva y el uso contrastado del blanco y el negro. Un estilo que buscaba una mayor eficacia con un menor esfuerzo, y que iría imponiendo en la serie progresivamente. Para marzo del 34, el rallado característico de Terry se combinaba con masas de negro que conferían tridimensionalidad a las formas.

 Dos meses después, el rayado desaparecía y las zonas negras se expandían, llegando a acaparar figuras completas y creando mediante el contraste con el blanco una forma de iluminar cargada de reminiscencias cinematográficas.

Para 1935, y con la introducción de semitonos por trama mecánica, las imágenes de Sickles habían adquirido una cualidad casi fotográfica, que daba cuenta de su exhaustivo empleo de la documentación, pero también de su dominio del naturalismo en figuras y escenarios. 

En su último año en la serie, 1936, Sickles llegó a realizar tiras de una belleza inusitada, con una iluminación exquisita, un manejo sensual de la mancha, un control prodigioso de la línea y una eficaz variación de planos y encuadres. 

Desafortunadamente, la excelencia no se extendía al terreno del relato. Sickles se limitaba a improvisar sobre la marcha las aventuras de su cow-boy con avión en lugar de caballo, en tramas previsibles y carentes de emoción. Sin llegar a sentirse nunca totalmente cómodo en su labor, finalmente, acabó abandonando la serie y el medio, dedicando el resto de su vida a la ilustración con gran éxito. 

Suerte muy distinta corrió su amigo y colega Canniff, que con el estreno en octubre de 1935 de su nueva serie Terry y los Piratas lograría alcanzar el Olimpo de la historieta, aplicando las enseñanzas obtenidas en su tiempo compartido con Sickles. Si en su arranque Canniff plantea una estética casi de línea clara 

(con un Terry muy tintiniano, con su mechón en la frente y sus pantalones bombachos), pronto comienza a jugar con las tramas, los rallados y algún bloque de negro para equilibrar las composiciones. 

Para finales del 35 su capacidad para la iluminación ya es comparable a la de Sickles. Su dibujo, sin embargo, evolucionaría por caminos de progresiva estilización, frente al realismo de Sickles, configurando un estilo tremendamente reconocible que se convertiría en un estándar a imitar en la industria internacional.

La herencia de Sickles, no obstante, también se perpetuaría por la vía directa. Lo contó John Romita: una extensa colección de fotocopias de las tiras de Scorchy Smith, propiedad de quien llegaría a ser uno de sus más brillantes herederos, Alex Toth, circuló de mano en mano durante años entre numerosos dibujantes, sembrando su semilla.

Todas las aventuras de Scorchy Smith creadas por Noel Sickles fueron recogidas, junto a una biografía del autor escrita Por Bruce Cannell y una extensa (y anonadante) selección de ilustraciones y dibujos, en un monumental (y poco práctico) tomazo, SCORCHY SMITH AND THE ART OF NOEL SICKLES, publicado en julio de 2008 por IDW, que reposa en una de mis sufridas estanterías. 

EL ETERNAUTA: SEGUNDA PARTE

 Me gustaría romper una lanza en favor de EL ETERNAUTA: SEGUNDA PARTE, la continuación de las aventuras del héroe de Oesterheld y Solano, realizada en 1976, a raíz del éxito logrado por la reedición de la obra original el año anterior, y que ha sido habitualmente relegada y menospreciada. El primer Eternauta es usualmente considerado el auténtico y más valioso, elogiado por su humanismo y su concepción del "héroe colectivo" (una noción subrayada por el propio Oesterheld muy a posteriori), en oposición a una segunda entrega descalificada como "fallida y "radicalizada", valoraciones, en ambos casos, que merecerían una revisión. En buena medida, creo, el rechazo hacia la secuela viene motivado por las circunstancias que rodearon a su realización: Oesterheld ya era entonces miembro del grupo guerrillero montoneros y tuvo que pasar a la clandestinidad ante la amenaza represiva de la dictadura recién instaurada. O, quizás, porque el guion se abandona mucho más a lo fantástico. En mi opinión, la obra, como historieta de aventuras (que, conviene no olvidar, es de lo que se trata en primera instancia), es igual de trepidante y emocionante que su predecesora y presenta a un Solano López en pleno desarrollo de su característico estilo. Y, por otro lado, ofrece un subtexto muy impactante: cuando Juan Salvo reacciona a las muertes de su esposa e hija con la estoica aceptación de su sacrificio en aras de un bien mayor, ¿ no podemos imaginar a un Oesterheld intentando asimilar de algún modo el dolor por el destino de sus propias hijas (y co-militantes), por entonces ya desaparecidas?.

THE SMITHSONIAN COLLECTION OF NEWSPAPER COMICS

  

En 1977, la Smithsonian Institution co-editó, junto a Abrams, un monumental libro titulado THE SMITHSONIAN COLLECTION OF NEWSPAPER COMICS, una selección de tiras diarias y planchas dominicales de la prensa estadounidense, desde los orígenes del medio hasta la fecha de publicación del tomo. A pesar del título (y como se explica aquí: Bill Blackbeard: Paper Savior, Part 2 - <i>The Smithsonian Collection of Newspaper Comics</i> - comiXology), la Sithsonian no contaba con una colección dedicada a las historietas de prensa, sino que el libro se nutría de la colección de la San Francisco Academy of Comic Art, fundada en 1968 por Bill Blackbeard, un pionero de la reivindicación cultural del medio, que firma la obra junto a Martin Williams. En sus páginas de 35,5 x 25 cms., el tomo rescata muestras de hasta ochenta y tres series diferentes, en algunos casos ofreciendo sólo un ejemplo, en otros, unos pocos, y en varios, selecciones más extensas, como son los de la sardónica The Bungle Family de Harry Tuthill, la picaresca Moon Mullins de Frank Willard, un trepidante episodio de aventuras balleneras del Wash Tubbs de Roy Crane, el peculiar enfrentamiento entre Popeye y la Bruja del Mar en el Thimble Theatre de Segar, o la aventura en pos de un tesoro oculto del delicioso Mickey Mouse de Floyd Gottfredson. De alguna manera, un ejemplar de esta magna obra llegó hasta una de las librerías participantes en la Feria del Libro Antiguo y de Ocasión de Valencia hará cerca de veinte años, donde tuve la oportunidad de adquirirlo. Desde entonces, reposa en mis sufridas estanterías, de donde lo he rescatado para compartirlo con ustedes.

AMAZING ADVENTURES/AMAZING ADULT FANTASY

Con fecha de junio de 1961 y bajo el sello de Atlas Magazines, apareció el primer número de AMAZING ADVENTURES, uno más de los varios títulos que el editor Martin Goodman dedicó a publicar historietas fantásticas y extrañas, en las que la humanidad se veía repetidamente amenazada por monstruos gigantescos surgidos de las entrañas de la tierra o venidos del espacio exterior. En esta cabecera, que mutaría en su número siete en AMAZING ADULT FANTASY y en el quince y último perdería lo de Adult, al tiempo que presentaba al mundo a Spider-Man (pero esa es otra historia, para otra ocasión), Stan Lee y Jack Kirby colaboraban, solo unos meses antes del lanzamiento de Los Cuatro Fantásticos, en historietas como la titulada sencillamente TORR, un típico relato con monstruo alienígena, cuya llegada a nuestro indefenso planeta nos es presentada así. 

La primera viñeta nos muestra a los dos científicos protagonistas manejando sus instrumentos de detección enfocados al cosmos; en la segunda vemos un radar con la señal de un objeto que se aproxima; la tercera viñeta, es una vista del objeto que se dirige a la tierra, desde fuera de ésta, se diría que desde algún punto de la estratosfera, subrayada por un bocadillo con la constatación de uno de los científicos: "It's a spaceship!". En la misma imagen, vemos la llegada de la nave espacial y "oímos" el grito estupefacto del astrónomo. Genial en su sencillez, si lo pensamos, es un montaje muy loco: de la tierra al espacio y vuelta a la tierra (y eso sin mencionar la peculiar representación de nuestro cosmos cercano, repleto de planetoides); y una solución narrativa que, posiblemente, únicamente tiene sentido en el medio historieta. Pero que, sin embargo, para un lector habitual de tebeos resulta de lo más normal. De hecho, a mí me pasó desapercibida en el momento, y seguí leyendo como si nada. Resulta, que el extraterrestre, el Torr del título. intercambia su cuerpo con uno de los científicos, como se explica aquí.

 Al pasar la página (su copia digitalizada, en mi caso), un texto de apoyo nos anuncia que Torr y el protagonista abandonan la cueva a la que el monstruo había llevado a los dos hombres. Pero lo que nos muestra la viñeta es esto. 

De nuevo una vista desde una órbita cercana a la tierra, con su abundancia de cuerpos celestes. Pero aquí no hay nave u objeto alguno que justifique la elección del "plano". Tan sólo, la verborrea amenazante de Torr, ocupando casi todo el espacio de la viñeta. Esta vez, la extrañeza se apoderó de mi. Pero seguí leyendo. Y resulta, que, a pesar de sus bravatas, el protagonista le pega un tiro a su falso compañero (en realidad, Torr), delante de todo el mundo, y es acusado por ello de asesinato. Por fortuna para él (aunque no para la verosimilitud del relato), justo cuando está siendo juzgado por el crimen, el supuesto asesinado revive, a pesar de los balazos, y se presenta para exonerar a su amigo. 

¿Y qué imagen elige Kirby para ilustrar el momento en que el resucitado explica a los presentes que su colega no le mató a él, sino a un ser de otro planeta que lo había poseído?: otra vez, una "toma" desde el espacio -en esta ocasión con la tierra de cuerpo entero-, sin la menor justificación, absolutamente por la cara. Todo apunta, claro, a que se trata de un recurso para ahorrar esfuerzo, para quitarse de en medio una viñeta con rapidez. Un recurso que se repetirá en algún otro número de esta serie. Pero no (que yo conozca) a partir de la "era Marvel", durante la cual "el Rey" siempre dio la impresión de entregarse al máximo. Un recurso justificado por las circunstancias laborales: Kirby tiene créditos en seis títulos en junio de 1961. Y también, esta mezcla de chapuza y genialidad, es parte intrínseca y definitoria del medio, y de la cultura de masas

THE FANTASTIC WORLDS OF FRANK FRAZETTA

En 2023, Taschen publicó THE FANTASTIC WORLDS OF FRANK FRAZETTA  uno de sus habituales coffee-table books, tan espectaculares como fuera del alcance de los bolsillos modestos. Afortunadamente, la editorial tuvo a  bien editar, al año siguiente, una versión reducida (21×16) a un precio igualmente reducido, mucho más accesible. La primera edición se entiende como libro de arte, al partir las reproducciones de las obras frazettianas de los originales de las mismas. La edición mini, sin embargo, se corresponde más con la historiografía editorial, dado que la mayor parte de los trabajos se destinaron originalmente a servir como cubiertas de novelas, reproducidas a un tamaño cercano al que se les otorga en este libro. Sus 480 páginas, contienen además una breve narración de la vida y carrera del autor, que ofrece interesantes apuntes sobre la personalidad del genio de Brooklin, un autor dotado de una facilidad natural para su profesión, falto, quizás, de ambición creativa (dibujaba sólo lo que le gustaba) y económica (trabajaba lo justo para vivir), pero creador de una obra única y personal que ha influido a infinitudes, tanto entre colegas como en autores de otras disciplinas. El libro abarca desde sus inicios historietísticos y su brillante etapa como caricaturista, hasta sus últimos trabajos como cotizado ilustrador (varios de ellos, para el cienciólogo L. Ron Hubbard), haciendo exahustivo repaso de sus portadas para las fantasías heróicas de los Tarzan, John Carter de Marte, Conan y émulos varios, que dan buena cuenta de su obsesión con la figura humana en su apogeo físico (sobre todo, la femenina), su capacidad para crear con ellas composiciones impactantes y su talento para ubicarlas en escenarios de maravilla, horror o exotismo evocados con poco más que su particular técnica de juegos de texturas y luces.