PROFESSOR MARSTON AND THE WONDER WOMEN

Aunque los personajes son interesantes y atractivos y la exposición que se realiza de su heterodoxo concepto del amor, el sexo y la familia, pertinente y hasta valiente, PROFESSOR MARSTON AND THE WONDER WOMEN ( Angela Robinson -directora y guionista-, 2017), peca de un exceso de hagiografía y enamoramiento hacia sus protagonistas y de edulcoramiento en el tono (esas escenas de sexo rodadas como videoclips cursis) que banaliza bastante el resultado aunque, con todo, acaba despertando emoción, aunque sea a base de recurrir al final trágico y a reafirmar su condición de relato verídico mediante la inclusión de fotografias de los protagonistas reales en los créditos de salida. Las referencias a la industria del comic-book son, por otro lado, limitadas y de poco calado.

O ALGO... / TÖPFFER, UN AUTOR NECESARIO

No es inhabitual oir o leer, acerca de un autor o de una obra, lo sorprendente (o injusto, o escandaloso -dependiendo de la vehemencia del autor del comentario-) que resulta la ausencia de ediciones españolas del mismo/a, o la poca popularidad obtenida por estas. Se me ocurren pocos casos en los que esta afirmación esté más justificada que en el de Rodolphe Töpffer.
Los siete álbumes (libros apaisados en tapa dura) publicados por este maestro de escuela ginebrés entre 1833 y 1845 (en su ciudad natal los tres primeros y en París los siguientes, y distribuidos limitadamente en un principio, pero con mayor empeño comercial después, llegando a hacerse conocidos en toda Europa y hasta en los EEUU), presentan la más desarrollada expresión hasta su fecha, de una forma narrativa ensayada durante, como poco, los dos siglos anteriores, por todo tipo de creadores, conocidos o anónimos, y en diversos formatos de impresión, que Töpffer supo cuajar, exhibiendo una brillante intuición y creatividad, en una configuración que hoy podemos reconocer como plenamente representativa de lo que hemos dado en llamar historieta (algunos, otros prefieren emplear términos más internacionales).
Pero si no fuera esto bastante mérito para asignársele la afirmación mencionada al principio, podemos constatar también que la obra de Töpffer es tremendamente divertida e inteligente. El suizo era fan del pintor británico Hogarth (que también indagó con sus pinturas y grabados en torno a la secuencia narrativa de imágenes un siglo antes) y, como éste, hacía uso de su obra (literatura e historieta) para expresar su punto de vista en torno a cuestiones sociales y políticas de su momento. Pero, mientras que en sus novelas y ensayos mantenía, al parecer, un tono más serio, sus historietas son comedias desenfrenadas que aúnan sátira, sinsentido y slapstic, desarrolladas como una espiral de situaciones cómicas que se suceden en un crescendo de lógica imposible.
Los temas caricaturizados por el autor -el belicismo, la burocracia, los desmanes de la ciencia, los métodos de enseñanza, el arribismo, el amor romántico, los radicalismos...- son suficientemente universales y vigentes, por más que no compartamos su conservador punto de vista, para interesar a un lector actual. Su grafismo bosquejado, rupturista en su momento y muy meditado, como atestiguan varios textos del propio artista, es rastreable hasta el reciente auge de la línea desnuda y espontanea, sobre todo en el ámbito francófono, y muy señaladamente en el trazo de su principal exponente, Joann Sfar. Incluso el uso de las didascalias (tan efectivo que no se echan de menos los bocadillos -técnica que Töpffer no supo o no vio preciso utilizar-) se ha visto revalorizado en los últimos tiempos en el campo de la novela gráfica.
No encuentro motivos, pues, para que las historietas de Töpffer no pudieran gozar del favor del público actual. Y, sin embargo, no ha sido así, me temo, en las ocasiones en que su obra se ha publicado en nuestro país, y eso que hasta tres editoriales, al parecer, se han atrevido a hacerlo, con eco bien escaso. De esas tres, sólo de una, la valenciana El Nadir, conozco sus ediciones: un tomo (2012) que reune los avatares de Monsieur Crépin (el padre empeñado en encontrar un educador sensato para sus díscolos hijos) y Monsieur Pencil (el artista arrastrado a una vorágine bélico-surrealista por un travieso céfiro); y otro –Pioneros del Cómic (2013)- en el que junto al Monsieur Cryptogame (el afanoso entomólogo y novio a la fuga) de Tópffer se recogen trabajos de tres de los seguidores del maestro suizo: el no menos hilarante Cham, el brillante grafista Doré y el exégeta de lo rural Petit. Estas ediciones (a las que acompañan en el catálogo de la editorial otras obras decimonónicas de Doré y Caran d’Ache, amén de otros títulos singulares del siglo posterior), cuentan con la colaboración del mayor especialista en la figura de Töpffer, David Kunzle y son recomendables con efusión, lamentando tan sólo la no publicación del resto de títulos topfferianos.
(Por su parte, Ginger Ape publicó en 2015 el Monsieur Vieux Bois (y sus desdichas de enamorado no correspondido), mientras que en el catálogo de Club de Ostras figura desde 2016 el Monsieur Jabot (el advenedizo as del “postureo”), además del coetáneo Monsieur de Vertpré, inexplicablemente atribuido a Töpffer, cuando, a pesar de ser publicado en origen de forma anónima, se sabe que su autor es Eugène Forest).

NUFF SAID!: FOR YOUR EYES ONLY / DAREDEVIL

O ALGO... / STEVE DITKO / R.I.P.

Pues, sí, Ditko era un bicho raro, como se han ocupado de recalcar todas las necrológicas publicadas estos días. Singular ya desde su apellido, tan guay, que bien podría ahber servido para bautizar a uno de los monstruos que dibujó en Amazing Fantasy, o a alguno de los villanos de Spiderman. Pero no me quiero referir ahora a su recluida personalidad, su peculiar ética laboral, o a su radicalidad político-filosófica (que podrían dar, incluso, para un biopic hollywoodiense, al estilo del dedicado recientemente al creador de Wonder Woman), sino a la rareza que supone el éxito logrado con su Spiderman. Porque resulta bastante obvio que el estilo gráfico de Ditko no concuerda con lo que demanda, tanto hace 57 años como ahora, el mainstream, el tebeo comercial.
Esas figuras rígidas de proporciones cambiantes, esos rostros con ojos entrecerrados y expresión tortuosa, esas contorsiones del trepamuros, más extravagantes que heróicas, esos escenarios minimalistas y barriobajeros, pueden ser difíciles de asimilar, sobre todo si (como fue mi caso -y el de muchos otros de mi generación, intuyo-) se descubren después de Romita y su glamour.
El triunfo comercial de Spiderman en manos de Ditko, dice mucho de la potencia del concepto, cuya atribución debe repartirse entre Lee y Ditko por igual. Y también de la evolución del mercado: significativamente, la obra de Ditkop, parece haber producido mayor influencia en autores que no se han dedicado al mainstream superheróico, que entre los empleados en éste. Cuando se asimila y contextualiza debidamente la estética y narrativa de Ditko, se descubre a un creador poderoso con una visión única del mundo real y de los mundos fantásticos, que ha dejado una profunda huella en la creatividad del siglo XX, y cuya biografía, además, resulta tan enigmática como fascinante.

VENGADORES: INFINITY WAR

Por ambición creativa y comercial, al llevar a cabo un triple salto mortal con tirabuzón de acumulación de personajes-franquicias-estrellas-conceptos, y al presentar en el cine superheroico la variante de la crisis cósmica (superando por la derecha, la izquierda, arriba y abajo a DC-Warner); por resultados, al ofrecer una narrativa sólida, contundente y -en general, aunque con ciertos desequilibrios humorísticos extemporáneos (ejemplo: el chiste de la invisibilidad de Drax)- equilibrada, y una plasmación visual satísfactoria aunque sin alardes; y por lograr reproducir las sensaciones de asombro, fascinación y capacidad de inspiración que transmiten los mejores tebeos del género; y aún antes de que nos llegue la confirmación (o decepción, improbable) en su segunda parte, VENGADORES: INFINITY WAR se ha ganado, ya, un puesto entre las películas más importantes del género, y un lugar al lado del primer Iron Man y el primer Vengadores, como hitos básicos del universo cinematográfico marvelita.

O ALGO... / SUPERHEROÍNAS Y SUPERAUTORAS

En plena ola de apropiación del mensaje feminista por parte de la industria mediática y cultural, conviene constatar que mucho de lo más digno, fresco y relevante que se ha estado publicando en los últimos años dentro de la mayoritariamente abotargada, producción del género de superhéroes, ha aparecido, precisamente, en títulos protagonizados y escritos y/o dibujados por mujeres.
Si bien es cierto, que las supermujeres existen desde los inicios del género, también lo es que, Wonder Woman aparte, su número e impacto ha sido limitado (al menos hasta la aparición de los X-Men y X-Women de Chris Claremont). Por otro lado, la presencia de autoras en la industria yanqui de la historieta ha tenido precursoras destacadas, algunas recientes y todavía en activo como Gail Simone o Devin Grayson, pero la afluencia de estas se ha visto incrementada a partir de la década de los diez del siglo XXI y viene enmarcada en una tendencia más amplia de infundir al género superheróico de una cierta diversidad respecto al sexo y la raza de sus autores y personajes, rompiendo con el arquetipo WASP instaurado por Superman (un alienígena procedente de un planeta donde, a juzgar por su representación clásica, los varones blancos y heterosexuales poseen las mayores cuotas de poder económico, social y político, justo como en el nuestro).
El arranque de esta afluencia creciente se puede rastrear en buena medida a raiz de la aparición de dos escritoras. La una, Marjorie Liu quien, entre otros trabajos, se hizo cargo de 2010 a 2012 de una serie dedicada a la Wolverine femenina X-23, con eficaces guiones volcados al drama y al "grim & gritty"que presentaban reflexiones en torno a la adolescencia, la marginación y la identidad, y que, también en 2012, se encargó de presentar la primera boda gay (e interracial, por demás) del género, cuando Northstar y su novio Kyle se dieron el "sí quiero" en Astonishing X-Men nº 5. La otra, Kelly Sue DeConnick, fue responsable del que es claramente un título seminal y que marcó el camino para otros que vinieron luego: Captain Marvel, serie que en 2012 recuperó la cabecera del antiguo superhéroe masculino (fallecido diegéticamente en 1982 y sorprendentemente nunca resucitado) para otorgársela a la que fuera primero personaje secundario "de paisano" y luego superheroina derivativa con la identidad de Ms. Marvel, Carol Danvers, con la clara intención de convertirla en personaje femenino de referencia del universo Marvel (su Wonder Woman).
DeConnick y sus colaboradores lograron con éxito su cometido sometiendo al personaje a un proceso de rediseño, rebajando la carga sexual de su disfraz, aupándola en el escalafón superheroico al hacerla asumir el nombre código de Captain en lugar del feminizado Ms., e insuflando espíritu de hermandad femenina al relato de sus hazañas, al convertir a la superheroína en ídolo y modelo a seguir para otras mujeres, representadas principalmente por el personaje de la pequeña Kit.,Todo ello por medio de unos guiones modélicos en su capacidad de dotar de personalidad a la protagonista y a los abundantes secundarios y estrellas invitadas, mayormente femeninos, al tiempo que eran divertidos y respetuosos con la herencia del personaje.
Su éxito y en especial su aceptación por parte del público femenino marcaron una senda a seguir, como quedó ratificado cuando en 2014 se presentó un título que recuperaba el de Ms. Marvel, que había quedado vacante, y que además presentaba a un nuevo personaje, Kamala Khan, que asumía esa identidad llevada de su admiración por la actual Capitana.
Este personaje, a todas luces insólito, una adolescente de origen paquistaní y religión musulmana, revalidaría los logros de su predecesora, gracias al equipo encabezado por la guionista G. Willow Wilson, que creó una protagonista carismática, empeñada en ser una heroína a pesar de todos los obstáculos que sus obligaciones respecto a familia, estudios y amigos le plantean, en la que se han visto reflejados, como en su momento ocurriera con otro héroe juvenil y de barrio, Peter Parker/Spiderman, muchas lectoras y lectores.
Seguirian en 2016, Patsy Walker AKA Hellcat, delicioso festival de risas y acción, obra de Kate Leth, en los guiones y Brittney Williams a los dibujos; Moon Girl and Devil Dinosaur, que presenta las aventuras, escritas por Amy Reeder y Brandon Montclare y con estupendos dibujos de la española Natacha Bustos, de una heroína aún más joven que Kamala Kahn, la afroamericana de nueve años, Lunella Lafayette, que no sólo se ve imbuida del asombroso poder de proyectar su mente al cuerpo del kirbyano Dinosaurio Diabólico, sino que posee además una inteligencia portentosa; y la comedia de superespionaje Mockingbird, creada por la guionista Chelsea Cain y la dibujante Kate Niemczyk. Y en 2017, las andanzas detectivescas de Kate Bishop, la Hawkeye femenina y milenial, narradas por Kelly Thompson, y la odisea multiversal de la adolescente latina y lesbiana America, por Gabby Rivera.
A estos títulos, se podrían añadir la serie grupal A-Force de 2015, que a pesar de contar con la Capitana Marvel en su plantilla y con G.Willow Wilson y Kelly Thompson a los guiones no acabó de lograr transcender su condición de "Vengadores de segunda" y obtener una personalidad propia; y, aunque no cuenten con guionistas femeninas, pero compartiendo espíritu, la Unbeatable Squirrel Girl escrita por Ryan North y con Erica Henderson como excelente y personal ilustradora, heroína de poderes absurdos (bueno, más absurdos de lo habitual) y personalidad excéntrica pero encantadora, en unas narraciones repletas de humor disparatado, pero tierno, y de metalenguaje; o la SpiderWoman del guionista Dennis Hopeless, con dibujos del gran Javier Rodríguez, primero, y Veronica Fish, después, que tiene la osadía de presentar a la protagonista embarazada durante buena parte de su desarrollo.
Todos estos títulos comparten una serie de rasgos comunes: hay menos recurrencia a la violencia y al "festín de tortas" obligatorio en cada número, con un tono general de mucho humor (y títulos como Squirrel Girl y Hellcat, directamente orientados a la comedia), con un tratamiento de lo heróico alejado de cinismos u oscuridades, que da importancia a las relaciones personales, y que apela a un lector/a joven, con múltiples referencias a fenómenos contemporaneos como la omnipresencia de lo digital y los nuevos vínculos sociales que esta favorece,
Y, sí, todos los mencionados pertenecen a Marvel. Y, ¿mientras, en DC? Pues, como tantas otras veces, a la estela de la competencia y a medio gas: en 2014, la anteriormente mencionada Gail Simone, fue sustituida en la serie Batgirl por un equipo constituido por los guionistas Cameron Stewart y Brendan Fletcher, más la dibujante Babs Tarr, quienes procedieron a una capitanamarvelización de la batiheroina, vistiéndola con un nuevo disfraz con botas Dr. Martens y convirtiéndola en una nerd colgada del movil, instalada en un barrio hipster y que vive aventuras mientras se relaciona con un amplio reparto de secundarios, jóvenes y de variada condición sexual.
La inicial repercusión obtenida por la cabecera llevaría a DC a entregar a Stewart y Fletcher una nueva serie en 2015, Black Canary, esta vez con Annie Wu a los lápices, y con la protagonista combinando su carrera superheroica con la de vocalista en un grupo femenino de rock. Ambas series presentaban buenas intenciones, pero su tono resultó deslavazado, oscilando de lo simpático a lo extravagante (por no mencionar el embolado que provocó la poco afortunada aparición de un grotesco villano transexual/drag). Las dos concluirian en el verano de 2016, aunque DC refrendó su apuesta por la perspectiva de género con el inmediato regreso de la primera con Hope Larson a los guiones, acompañada de una Batgirl and the Birds of Prey escrita por las hermanas Julie y Shawna Benson. Ambas encontrarían un tono más centrado (aunque previsible), pero aún así Birds of Prey ha sido cancelada con el número 22. La Batwoman aparecida al mismo tiempo, con Marguerite Bennet coescribiendo junto a James Tynion IV, presenta a la versión lesbiana del personaje (instaurada en 2006), en unas tramas de "pasado traumático" y acento oscuro que suenan tristemente a trillado. Más interesante podría haber sido el trabajo de Bennet en la serie de 2015 (primero publicada en formato digital y luego en papel) DC Bombshells, sino fuera por la elementalidad de unos guiones que poco aportan a la mera recreación en acción de los diseños de una colección de estatuillas de heroínas DC al estilo "pin-up" de los 40, a pesar del atractivo de plantear un universo alternativo a la continuidad oficial que establece a estas heroínas como originales y no derivativas de los héroes masculinos,
Mientras tanto, y a pesar de la marcha de De Connick en 2015, Captain Marvel (con varias renumeraciones, como es práctica común estos días) ha continuado manteniendo sus cualidades gracias al dúo Michele Fazekas y Tara Butters, y, actualmente, Margaret Stohl, y tanto ella como Ms. Marvel multiplicaron su presencia en las series Marvel, formando parte de varios supergrupos y coprotagonizando, la primera, el "evento" Civil War II. Y aunque no ocupan puestos muy elevados en los rankings de ventas, sí parecen bien asentadas en la plantilla de la editorial, sobre todo a partir del anuncio de la próxima adaptación fílmica de la Capitana (sin duda muy determinada por los logros del tebeo). Lo mismo ocurre con Moon Girl, (también con anunciado proyecto de serie de animación) y Squirrel Girl, a pesar de la reciente marcha de su identificativa dibujante Erika Henderson. En cambio, Hellcat, Mockingbird, Hawkeye y America han gozado de corta vida.

El despido de Axel Alonso y su sustitución por C.B. Cebulski como editor jefe de Marvel parece haber propiciado un momento de impass. A pesar de extrañas polémicas recientes (http://escobaeco.blogspot.com.es/.../inako-diaz-guerra...), y de reacciones penosas como el ciberacoso padecido por Chelsea Cain a raiz de insertar en una portada de Mockingbird un lema feminista, la tendencia general en la industria del entretenimiento pasa claramente, sobre todo a raiz de los fenómenos de los Wonder Woman y Black Panther fílmicos, por apuntar a segmentos étnicos y de género divergentes del masivamente explotado hasta ahora del hombre joven -o que aspira a seguir siéndolo- heterosexual y blanco. Las divisiones transmedia de los conglomeardos industriales a los que Marvel y DC pertenecen ya avanzan decididamente por ese terreno y las casas editoras no pueden, o no debieran, darle la espalda a este nuevo paradigma. De hecho, anuncios recientes (DC Ink, DC Zoom, Marvel Rising) señalan a esta tendencia. Traiga lo que traiga el futuro, lo cierto es que en los últimos seis años las superheroínas y sus superautoras han marcado la diferencia.

ROSALIE BLUM

Impulsado por un cierto hastío vital, Vincent, un treintañero enmadrado, comienza a seguir los pasos de Rosalie Blum, una cuerentona soliltaria y bebedora que le genera un recuerdo impreciso. Cuando esta lo descubre, más intrigada que incómoda, pide a su sobrina que a su vez siga a Vincent. Al final, la atracción surgirá entre los dos más jóvenes. Esta trama de comedia romántica, cuasi hollywoodiense, es la base de los tres álbumes de la serie ROSALIE BLUM, creada por Camille Jourdy (La Cúpula, 2012; edición original: Actes Sud BD, 2007, 2008, 2009, Francia), quien la pone en escena mediante una estética delicada y detallista, cercana a la más habitual en la ilustración infantil, y con un humor ternurista con ecos también cinematográficos (la Amelie de Jeunet) que incide en la presentación de personajes secundarios pintorescos y en unas escenas oníricas bastante gratuitas. Todo lo cual resulta en una lectura agradable, pero ligera en exceso, más allá de la correcta recreación del ambiente provinciano. Para cuando, en el epílogo final, se nos revela la naturaleza exacta del drama en el pasado de Rosalie, ya poco pathos puede aportar, tras el final feliz ofrecido en las páginas precendentes.