LLAMAN A LA PUERTA / KNOCK AT THE DOOR

LLAMAN A LA PUERTA (2023), el penúltimo largometraje de M. Night Shyamalan, plantea un dilema moral de calado: el sacrificio individual en aras de la supervivencia de la humanidad, nada menos. Para ello, el guion, basado en una novela, recurre a una recreación remodelada del Apocalipsis bíblico, planteando la ordalía a la que se ven sometidos un matrimonio (homosexual) y su hija, cuando se les presentan cuatro individuos que profetizan el inminente fin del mundo, sólo eludible si la familia accede al sacrificio de uno de los miembros. Si no toman una decisión, se consumará la catástrofe y serán las últimas personas vivas en la tierra. La familia se debate entre el horror y la incredulidad, pero, cada vez que se niegan as tomar una decisión, uno de los cuatro visitantes es asesinado por los otros, desatando una de las cuatro hecatombes que han de acabar con la humanidad. La película está muy bien escrita y filmada con la brillantez habitual en Shyamalan, con gran precisión en su puesta en escena, que transmite la inquietud y las dudas que propone el relato. Mi problema con la película reside en la forma en que es usada la temática bíblica, desnudada de cualquier alusión religiosa, empleada más como un ardid narrativo, un recurso como de juego de rol, casi un gimmick publicitario. ¿Para qué recurrir al "lore" bíblico" si no hay inteción de profundizar en él? Me ha transmitido una sensación similar a la que experimenté con lecturas recientes como Al Este del Oeste, de Hickman y Dragotta, que también reinterpretaba el Apocalipsis bíblico y sus Cuatro Jinetes en clave de distopía futurista, o The Wicked + The Divine, de Gillen y McKelvie, con su uso de los dioses y diosas de  la mitología universal,  sometidos también a un ritual de nuevo cuño ("Cada noventa años, doce dioses regresan como jóvenes. Los aman. Los odian. En dos años, mueren todos") arbitrario y desvinculado de los mitos originales. No son malos tebeos, ni Llaman a la puerta es una mala película, pero este empleo de referencias culteranas, principalmente de índole religiosa, extraídas de su contexto, banalizadas y reducidas a una utilidad estética, no deja de chirriarme y resultarme caprichoso y gratuito.

SPIROU: LA ESPERANZA PESE A TODO / L'ESPOIR MALGRÉ TOUT, 4

... y cuatro. El último tomo de LA ESPERANZA PESE A TODO, la saga protagonizada por Spirou y escrita y dibujada por Emile Bravo, es básicamente un epílogo (de tan solo 46 páginas), en el que vivimos la llegada de los libertadores Aliados, no exenta de drama, y los primeros conflictos propiciados por la caza de colaboracionistas, anticipándonos que no todo en la paz va a ser un camino de rosas. Por su parte, Spirou y Fantasio, tras vivir reencuentros deseados y otros no tanto, se disponen a iniciar una nueva vida llena de aventuras, de muy distinto calado a las recién experimentadas, poniendo rumbo a Champignac. Un final que es un principio.

SUBMARINE PATROL

Durante la Primera Guerra Mundial (aunque la película esté rodada a las puertas de la Segunda), la indisciplinada tripulación de un viejo barco antisubmarinos recibe un nuevo capitán, que viene dispuesto a convertirlos en marinos de primera. En no mucho tiempo, el capitán consigue su objetivo, y cuando tras dar caza a su primer submarino alemán uno de los marinos pregunta: "¿no deberíamos alegrarnos?", su compañero le responde consternado: "No", y plano a plano vemos a los tripulantes saludando marcialmente, mientras suena un toque fúnebre de campana ordenado por el capitán en honor de los enemigos fallecidos. Es la escena más llamativa de SUBMARINE PATROL (John Ford, 1938), y probablemente la más celebrada en su momento, pero resulta más interesante comprobar como Ford logra en este film una agilidad narrativa, una viveza en la puesta en escena, una credibilidad en la reproducción de la actividad a bordo del navío, tanto en lo cotidiano como en el combate, plenamente modernas. El guion también contribuye, haciendo énfasis en la actitud desenfadada del grupo de marinos, y aligerando el drama de la trama amorosa. Con tan sólo unos retoques de aggiornamiento, podría funcionar hoy día.

LA POSESIÓN / POSSESION

De las varias reseñas que he leído sobre LA POSESIÓN (Andrzej Zulawski, 1981), el adjetivo, de entre todos los empleados por los diferentes escritores, que considero más apropiado para describir la película es "agotadora". Con un arranque in media res que presenta al matrimonio protagonista (Sam Neill e Isabelle Adjani) en plena descomposición, la subsiguiente espiral de desquiciamiento e implausibilidad de que hará gala el comportamiento, no ya de la pareja, sino de prácticamente cualquier otro personaje, incluidos los figurantes, dan lugar a una experiencia que, definitivamente, no es para cualquier espectador, ni para cualquier momento. Cuándo aparecen en escena el lúbrico monstruo lovecraftiano y la imposible doppelgänger de la mujer, queda establecido que nos hayamos en un universo paralelo, en un Berlín Occidental fotografiado de forma casi documental, pero devenido, bien por la influencia monstruosa, bien por su propia psicohistoria, en escenario pesadillesco, irreal e ilógico, en el que la Adjani transita desatada, con clímax en la escena del metro, para placer de quienes gusten de este tipo de exhibiciones actorales (no me cuento entre ellos). Planeada por Zulawski a raíz de su propio y doloroso divorcio, e interpretable también en clave feminista, el tremebundo a la vez que desopilante final transporta a la película a terrenos de delirio fantástico/surrealista muy estimulantes, para quien no haya abandonado previamente por colapso nervioso.

EYES WIDE SHUT

Cuando la esposa le confiesa al marido que ha tenido fantasías sexuales con otro hombre, el marido, llevado por los celos, se lanza a la calle dispuesto a devolverle los cuernos a su señora. Pero, unas veces por imprevistos y otras por sus propios escrúpulos, es incapaz de consumar la infidelidad/venganza. Tras una experiencia particularmente mala en una orgía, retorna a casa y confiesa su aventura a la esposa, que le perdona, y hasta parece encontrar una renovada pasión por su marido. ¿El argumento de una película de Ozores protagonizada por Alfredo Landa? No: EYES WIDE SHUT (1999), de Stanley Kubrick. Cuando la vi en su estreno, la califiqué de mera excusa para filmar tetas y culos. Hoy, teniendo reciente buena parte de la filmografía del genio inglés, no puedo ser tan iconoclasta. A pesar de su argumento, o precisamente gracias a él, Eyes Wide Shut es un peliculón. No cabe duda de que la película está filmada con el perfeccionismo marca de la casa, con una especial relevancia de los diferentes escenarios: el lujo "cozy" e hiperiluminado del hogar de Tom Cruise y Nicole Kidman; la inhospitalidad de las calles neoyorquinas, recreadas con extremo detalle, pero sin dejar de traslucir su falsedad; la sordidez de la tienda de disfraces o la extraña calidez humilde de la casa de la prostituta. La set piece más extensa y desconcertante, la de la orgía ritual, es como un Just Jaeckin antierótico y, al tiempo, un prodigio de desasosiego. El guion, basado libremente en una novela, está muy bien escrito, y aún así, es lo único que no me puedo tomar en serio de la película. Se me escapa qué pretendía contar Kubrick más allá de la literalidad de su trama filo-ozoriana y proto-QAnon. Pero la peli da gusto verla.

RRR (RISE ROAR REVOLT)

Cabría pensar que un país dotado de una economía emergente y de una industria cinematográfica potente como es la India, podría ser a estas alturas un competidor importante en las batallas por el soft-power cultural, siguiendo la estela de Japón -con el anime, el manga y la gastronomía- y Corea del Sur -con el cine, las series y el manhwa-. De hecho, esa era la intención manifestada por un directivo de una de las mayores empresas mediáticas del país, recogida en el libro Cultura Mainstream de Frederic Martel, en 2010. Sin embargo, las propias características socio-políticas del país, un estado muy descentralizado, con multitud de lenguas y religiones y varios centros de producción ("Bollywood" en lengua hindi; "Kollywood" en lengua Tamil; "Tollywood" en lengua Telugu), han dificultado hasta la fecha la expansión global de lo que localmente es un fenómeno de tremenda productividad y aceptación popular. RRR (RISE ROAR REVOLT) (S.S. Rajamouli; 2022) es el primer filme indio que se convierte en un éxito a escala planetaria (más allá del reconocimiento de crítica y festivales a Satyajit Ray y algún otro). Triunfando primero en salas y luego en Netflix, este producto Tollywoodiense, ha conseguido lo que no consiguió el gigante de Bollywood, gracias a su combinación de trama folletinesca, moderno look digital y un apabullante sentido del espectáculo. La narración es una exaltación patriótica, protagonizada por dos héroes de la lucha por la independencia (que en la realidad no coincidieron nunca), enfrentados a unas fuerzas coloniales retratadas sin sutileza alguna como monstruos despiadados (a excepción de la enamorada de uno de los héroes), plagada de clichés hinchados hasta el absurdo (Ram, uno de los protagonistas, se infiltra en las fuerzas del orden británicas, llegando hasta el punto de torturar salvajemente a su amigo, con tal de no revelar su tapadera), de proezas físicas imposibles (ver fotos), y de algunos números musicales no menos inusitados. La película tiene, además, y como expone este revelador artículo: RRR movie on Netflix: The wild Indian blockbuster has a troubling political subtext. (slate.com), algunos problemas de corte ideológico, que pasan desapercibidos por el público foráneo. Pero, todos sus handicaps se ven desbancados por la insólita energía y desinhibición narrativa de que hace gala, que la convierte en un festival de diversión, sorpresas continuas y épica desaforada, logrando que sus tres horas se consuman con fruición.

POBRES CRIATURAS / POOR THINGS

 Vaya por delante, que POBRES CRIATURAS (2023) supone mi primer contacto con el cine de Yorgos Lanthimos. Ignoro, pues, qué significación tiene en su filmografía y si supone una adulteración de su discurso habitual, como algunos opinan. Lo que sí se es que me ha decepcionado grandemente.  Con la colaboración entusiasta de Emma Stone, excelente en el papel de una criatura compuesta por el cuerpo de una suicida embarazada a la que se ha revivido e insertado el cerebro de su propia hija nonata, dando como resultado una mujer adulta con la mentalidad de una recién nacida, Lanthimos plantea una parábola con ciertos tintes satíricos, al enfrentar a un personaje puramente inocente, una tabla rasa, con las contradicciones, hipocresías y prejuicios de la sociedad en que vive, una visión levemente fantástica de la Europa de finales del siglo XIX. Una premisa que remite tanto a Frankenstein como a Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990), e incluso a Boudu Salvado de las Aguas (Jean Renoir, 1932). Bella Baxter, el personaje de Stone, experimentará las alegrías y tristezas de la existencia adulta con un talante que se pretende iconoclasta, a resultas de su desconocimiento de las normas y condicionamientos sociales y morales. Pero es una heterodoxia tan elemental y de escaso calado que se queda en una sucesión de gamberraditas cuquis, principalmente referidas a la desinhibición sexual del personaje; una colección de provocaciones por/para pijos, que pasa, sin mojarse, por encima de temas espinosos como el del descubrimiento de la pobreza, o el de la prostitución, y que no parece buscar en el espectador nada más que una risilla complice. Y que en lo formal ofrece un esteticismo inexpresivo, decorativo, un gratuito barroquismo digital muy a la moda, acentuado por los caprichosos estilemas del gran angular y los ojos de pez. Al final, con quien más se emparenta Bella Baxter es con esa otra criatura ingenua confrontada a los sinsabores de la vida real, la coetánea Barbie (Greta Gerwig, 2023), con su feminismo oportunista y confuso, sus pretensiones de concienciación, su estéticismo vacuo y su existencialismo de parvulario. ¿Para cuándo la Barbie Bella?