PAGANDO POR ELLO + MARÍA LLORÓ SOBRE LOS PIES DE JESÚS

PAGANDO POR ELLO (Astiberri, 2011; publicación original: Paying for it, Drawn & Quarterly, Canadá, 2011) y MARÍA LLORÓ SOBRE LOS PIES DE JESÚS (La Cúpula, 2016; edición original: Mary wept over the feet of Jesus, Drawn & Quarterly, Canadá, 2016) forman un díptico temático y formal del autor Chester Brown. En lo temático, están conectados por tener a la prostitución como materia principal de interés. En Pagando, Brown expone como la relación con prostitutas ha llegado a adquirir una importancia capital en su vida, sustituyendo otros tipos de relaciones sexuales más convencionales y dándole pie a concebir una visión extensamente meditada acerca de cómo debiera ser vista y tratada por la sociedad y las autoridades la actividad de quien mantiene relaciones sexuales con otras personas a cambio de dinero. Para ello, hace uso de la historieta para narrar las razones que le condujeron a iniciar este tipo de contactos, sus experiencias con todas las mujeres con las que se ha relacionado de esta manera, así como reproducir conversaciones mantenidas sobre el asunto con amigos y familiares. Aunque se trate de una narración de hechos autobiográficos, Pagando, trasciende el carácter puramente confesional de trabajos anteriores que exploraban recuerdos juveniles (El Playboy, Nunca me has gustado). Aquí lo narrado parece tener una voluntad informativa, que pretende ofrecernos testimonios y reflexiones con las cuales ayudar a formarnos una opinión. Pero, ¿informativa o proselitista? La duda se acrecienta al enfrentarnos a la extensa parte de texto que ocupa el último tercio del libro, en la que Brown desarrolla de forma minuciosa (casi obsesiva) su postura en torno a la función positiva de la prostitución y su rechazo a la regulación de la misma, rebatiendo varios trabajos de otros autores sobre el tema. El resultado, es una obra de claro tono político.
La combinación de una parte de historieta y otra de texto, en forma de epílogos, apendices y notas, une formalmente a Pagando con María (también en su libro anterior, Louiis Riel, aparecian abundantes anotaciones, pero eran de carácter más anecdótico y prescindible).En María, resulta por igual fascinante e intrigante iniciar la lectura e ir descubriendo cada una de las historietas que contiene, que ofrecen adaptaciones de pasajes de La Biblia, ir detectando los temas que las conectan (que no son otros que los que ya revela el subtítulo en portada: prostitución y obediencia religiosa), e ir descubriendo, en algunos casos, ciertas variaciones respecto a las versiones conocidas (en mi caso, no todos los pasajes los conocía previamente; confieso que La Biblia es una de las lecturas imprescindibles que aún tengo a medias, junto a La Ilíada o el Quijote).
Concluido el último y quizás más enigmático de los relatos, el libro adopta la forma ensayística (aunque aún se añade otra historieta más adelante que, creo, hubiera sido más lógico no separar del resto) para afrontar la tarea de aclarar las dudas que se nos han ido acumulando por la lectura previa, explicando el significado de los pasajes representados y argumentando de forma de nuevo exahustiva, con abundantes referencias a trabajos de otros autores, las tesis que pretende exponer y que básicamente confluyen en dos proposiciones: por un lado, la de que la prostitución era una actividad tolerada entre la comunidad judia en tiempos del Antiguo Testamento y del critianismo primitivo, y que varias figuras femeninas bíblicas, entre ellas la propia María, madre de Jesús, la practicaban, cosa que posteriormente sería ocultada (aunque sugerida) en las versiones canónicas de los relatos bíblicos; y por otro, que Cristo hizo uso de ciertas parábolas para poner de manifiesto que Dios no espera de los hombres obediencia ciega y acrítica, sino que estima más la capacidad de discrepar de las normas (incluso las suyas) y ejercer el libre albedrío. Estas dos proposiciones pueden parecer irreverentes, pero la aproximación de Brown a ambas no lo es en absoluto. Brown se califica como cristiano e interesado en la espiritualidad y su argumentación, aunque polémica sin duda, así lo demuestra. Si Pagando es una obra política, María lo es religiosa.
Mientras que en Pagando los textos finales amplían las tesis ya expuestas en la historieta previa, aportando un tipo de información y reflexión que hubiera sido difícil representar con ese lenguaje, en María se produce entre las historietas y el texto un diálogo que dota al libro de su significado final, de forma similar a como en un buen chiste gráfico o en una buena historieta el texto y la imagen se apoyan mutuamente y se funden en un lenguaje nuevo. Por otro lado, aunque ambas obras están realizadas con el habitual estilo distanciado de Chester Brown ( con personajes de escasa expresividad, preponderancia de la representación de estos a cuerpo entero dentro de viñetas de perspectiva axonométrica y un riguroso montaje de página -de dos por cuatro viñetas, en Pagando; de dos por dos, en María-), María ofrece un mayor atractivo gráfico, no solo por el mayor tamaño de las viñetas, sino por el insospechado aliento épico de algunas imágenes.
Si bien se trata de dos buenos trabajos, mi interés se decanta por María, que me resulta más brillante, honesto y singular.

LA ENCRUCIJADA

Afirma Paco Roca en las páginas finales de LA ENCRUCIJADA (Astiberri, 2017), que la convivencia con José Manuel Casañ durante la realización de esta obra le ha servido -a él, que confiesa carecer de instinto musical alguno- para comprender mejor el proceso de creación de las canciones. No creo que esto quede reflejado explícitamente en el libro, pero lo que sí lo está es el mismo proceso de realización de este álbum. Partiendo de una idea inicial que no le satisfacía -la representación en forma de historietas de las canciones del disco de Seguridad Social que acompaña al libro (o viceversa)-, Roca nos expone sus dudas acerca de cómo reconducir el proyecto, sus inseguridades respecto al rumbo de su carrera artística, los condicionantes externos que dificultan y alteran la realización del trabajo y otros detalles reveladores de su forma de afrontar la labor creadora y los imponderables a que esta puede verse sometida. Junto a esta faceta confesional, casi una versión extendida de sus Memorias de un hombre en pijama, el grueso del libro lo conforma, en inteligente decisión que debiera satisfacer a los fans del músico, la recreación de las charlas mantenidas con Casañ durante las sesiones de grabación del disco, en las que se traza la trayectoria del músico y su grupo (o grupos, mejor dicho), extrapolable en buena medida a la de los grupos del pop/rock español en general, aderezada con reflexiones en torno a las motivaciones de la creación, el éxito y el fracaso, el compromiso artístico, la ortodoxia y el mestizaje, etc. entre las que Roca introduce repetidos paralelismos respecto a música e historieta que no me parecen del todo pertinentes y que, en todo caso, aparecen descompensados frente a la preponderancia de la temática musical. En un tercer nivel, completan el álbum el conjunto de historietas inspiradas por las canciones del disco que, siguiendo el concepto de recreación cronológica de distintos estilos musicales vinculados al rock desde una perspectiva latina, adoptan variados grafismos referentes a las distintas épocas, y que tienen como nexo a un ser (¿ángel o demonio?) que ofrece la inspiración creadora, pero que también puede conducir, sin la mediación de la razón, dice Roca, a la aparición de monstruos. Aunque me queda la duda de que la historieta sea un medio adecuado para realizar la transcripción de una larga conversación como la que ocupa la mayor parte de esta obra, la conjunción de los tres niveles narrativos mencionados está urdida con habilidad y oficio y da como fruto una lectura agradable, pese a que sin duda se trata de una obra menor en la trayectoria de Paco Roca.

LOS DIENTES DE LA ETERNIDAD

El protagonista de LOS DIENTES DE LA ETERNIDAD, el vikingo Gylfi, aparece ante las puertas del Valhalla, buscando la forma de expiar un angustioso sentimiento de culpa. El viejo guerrero se planta en el mundo de los dioses nórdicos (por el método más expeditivo, como descubriremos avanzada la narración), llevado por motivos egoístas. Sin embargo una vez allí se verá convertido en peón del destino o, lo que es lo mismo, del designio divino de Odín, que le otorga un papel esencial en la recreación del ciclo eterno del Ragnarok que los autores, Jorge García y Gustavo Rico, llevan a cabo.
Haciendo gala de una fantasía desbordante a la hora de plasmar gráficamente los seres mitológicos que pueblan la narración (con presencia de la plana mayor de los dioses -Odín, Freya, Thor, Tyr, Heimdal-, más un potente team-up de monstruos y villanos -Loki, Surtur, Fenris, la serpiente de Midgard-), dosificando sabiamente el aliento épico propio del relato del crepúsculo de los dioses, el drama intimista del traidor Gylfi acosado por el remordimiento, y un humor sutil y juguetón (presente sobre todo, pero no únicamente, en los epígrafes de cada capítulo), "Los dientes de la eternidad" es un tebeo espectacular y absorbente del que, a pesar de la brillantez incontestable del guion, no podemos sino destacar la labor gráfica de Gustavo Rico, poseedor de un trazo y una iconografía plenamente personales y de una fuerza arrolladora.
Un trabajo verdaderamente impresionante, que lo resulta aún más si tenemos en cuenta que la mayor parte de la primera mitad de la historia (ochenta y tantas páginas), publicada en 2010 por De Ponent, han sido redibujadas para la edición íntegra de Norma (mayo de 2016).
Por cierto, que me resulta imposible decidir cual de las dos versiones me gusta más. A poder ser, recomiendo hacerse con ambas.

COLOSSAL

En COLOSSAL (Nacho Vigalondo, 2016), Anne Hathaway tiene un problema con la bebida que acaba afectando a su vida sentimental y profesional. Al volver a su ciudad natal y reencontrarse con su amigo de infancia, Jason Sudeikis, descubre, sin embargo, que el alcoholismo de éste tiene consecuencias aún más oscuras, liberando en él facetas siniestras de celos, manipulación y violencia. Explicado de forma adecuadamente escueta como consecuencia de un extraño fenómeno experimentado en la niñez, la crecientemente turbia relación entre ambos adquiere de repente un sorprendente reflejo de corte fantástico: sus peleas son mimetizadas a miles de kilóometros de distancia, en Corea del Sur, por un gigantesco robot y un monstruo kaiju. La épica de estas batallas, retransmitidas a todo el mundo, eleva el drama personal a categoría universal, en un brillante recurso pleno del ingenio ya demostrado por Vigalondo en sus trabajos anteriores, pero que aporta esta vez un nivel de emoción y reflexión superior, en lo que supone un paso adelante en una carrera más que interesante.

SPIDERMAN: HOMECOMING

Si ya la integración del héroe arácnido en la continuidad narrativa de los films producidos por Marvel Studios (previo acuerdo con la responsable de su cinco previas apariciones cinematográficas, Sony) no gozó del derecho a efectuarse mediante un largometraje al efecto (a diferencia de, por ejemplo, Ant-Man), debiendo conformarse con materializarse como subtrama cómica de Captain America: Civil War, su debut en película nominalmente propia, SPIDERMAN: HOMECOMING, prolonga aún más el agravio comparativo, al mantener la condición del otrora puntal de La Casa de las Ideas como becario de un Iron Man roba-planos, y abundar en la desnaturalización del personaje (ya anticipada en los tebeos) mediante la incorporación de un disfraz electronizado. Si bien el guion acierta, por ejemplo, tanto al dotar al villano (un, por lo demás, irreconocible Buitre) de una cierta motivación para su villanía, así como al presentarlo como padre del interés romántico de Peter Parker, siguiendo así la tradición stanleeniana de entreverar la vida personal del protagonista con sus vicisitudes superheroicas, el tono del film se mantiene siempre alejado de los mejores momentos de las historietas, haciendo uso y abuso de la comedia y la verborrea y sin ofrecer ni traza del angst nerd (1) de Lee/Ditko, o del hip soap (2) de Lee/Romita.(1) Angustia existencial del empollón rarito.
(2) Melodrama enrollao y modernete.

YO FUI GUÍA EN EL INFIERNO

Ya veterano representante de la generación de historietistas valencianos de fines de los noventa y principios de los dosmil, Gerard Miquel, en su primera obra de larga extensión Yo fui guía en el infierno (Desfiladero Ediciones), ha adaptado una novela de Fernando Arias, que narra el viaje realizado en 1792 por el botánico Cavanilles, por cuenta del rey Carlos IV, por la agreste región de la Hoya de Castalla (Alicante), en compañía del joven guía Ángel; relato mediante el cual quedan expuestos los conflictos de la época, entre el pensamiento ilustrado y progresista y los atavismos y supersticiones de las zonas rurales, y que, en la versión de Miquel adquiere en su tramo final un clímax terrorífico y semi-fantástico, resuelto con estupendo brío expresivo por el inteligentemente ingenuo grafismo del autor.

O ALGO... / LA MEDIANOCHE DE LOS SUPERHÉROES

La aparición del primer número de DOOMSDAY CLOCK, tebeo que "oficializó" la integración del Watchmen de Moore y Gibbons en la continuidad narrativa compartida por las actuales series de DC Comics, me trajo recuerdos de mi primera lectura del primer número de la mítica-no-lo-siguiente serie. Recuerdos de la sorpresa de mi joven yo ante la brillantez de unos recursos formales y una profundidad temática insólitos. Del deslumbramiento ante una obra que parecía abrir una esplendorosa vía de futuro para el género de superhéroes (ese que todavía hoy no acierto a comprender por qué tanto me fascina) y de la ficción fantástica en general. Tras leer Watchmen, soñaba uno con los tebeos que habían de venir después.

En los años que han pasado, he llegado a comprender que la luz que emitía aquella obra no debía servir precisamente para iluminar un camino a seguir, sino más bien como aviso de la proximidad de una costa peligrosa a la que no convenía acercarse. En los años que han pasado, hemos visto a los superhéroes balancearse (mediante sus telarañas o sus batcuerdas), en lo político, de izquierda a derecha; en lo psicológico, de lo profundo a lo banal; en lo temático, de lo infantil a lo provocativo; en lo industrial, de lo semiartesanal a lo transmedia…
Hoy, cuando el audiovisual (cine, tv, videojuegos…) se ha apoderado del género (sumándole unas cuantas mutaciones más a las ya padecidas desde el Action Comics nº1), cuando las editoriales han quedado relegadas a un papel subalterno, cuando el compromiso de los creadores se ve limitado por las imposiciones ejecutivas y la atracción de los pastos ¿más verdes? de la propiedad intelectual, y cuando los lectores nos debatimos entre el deseo de novedad y el de que los personajes y sus historias sigan siendo "como tienen que ser", la aparición de este Doomsday Clock, en la estela de anteriores ejemplos de la explotación nostálgica, como la precuela apócrifa Before Watchmen, el retorno de Gaiman a Sandman, o el tercer y descafeinado Dark Knight de Miller, se aparece como un mensaje de claudicación creativa definitiva: un "no sabemos, o queremos, o podemos inventar nada nuevo".
¿Es esto lo que le queda por ofrecer al género? ¿imitadores de Alan Moore contando historias de La Visión o de Mister Miracle? ¿Un Rorschach negro?
El ominoso título de la obra de Johns y Frank, se antoja premonitorio. El reloj, inclemente, sigue marcando las horas, minutos y segundos. La medianoche de los superhéroes está cada vez más próxima. Y se hace muy difícil pensar que le pueda seguir un nuevo amanecer.