BLAKE & MORTIMER: EL ÚLTIMO FARAÓN / LE DERNIER PHARAON ; EL ARTE DE LA GUERRA / L'ART DE LA GUERRE

Les Editions Blake et Mortimer han optado, para la continuación de las aventuras de sus héroes homónimos, y siguiendo el ejemplo de Dupuis y Spirou, Lucky Productions y Lucky Luke o Dargaud y Blueberry (se explica esta sinergia si recordamos que, en realidad, todas estas editoriales pertenecen al mismo grupo mediático: Média-Participations), por una doble línea de publicaciones. Por un lado, y desde 1996 (sin contar con la segunda parte de Las 3 Fórmulas del Profesor Sato, de Bob de Moor) Jean Van Hamme y Ted Benoit, primero, y un buen número de guionistas y dibujantes, después, han perpetuado el legado de Edgar P.Jacobs, con fidelidad a sus constantes creativas, en dieciséis álbumes hasta la fecha, dentro de lo que se consideraría la serie principal. Por otro, en 2019 se publicó El ÚLTIMO FARAÓN, un álbum con un equipo creativo de campanillas, el dibujante François Schuiten como autor de las imágenes, y el escritor Thomas Gunzig y el cineasta Jaco Van Dormael (El Nuevo Nuevo Testamento) como colaboradores de Schuiten en el guión, que presentaba un estupendo relato que rescata elementos de El Misterio de la Gran Pirámide, con protagonismo destacado de Philip Mortimer, el científico, enfrentado a una amenaza a escala global: una extraña radiación que emana del Palacio de Justicia de Bruselas produce un apagón energético, que convierte a la capital en una ciudad arrasada y se extiende por el planeta; las potencias mundiales pretenden acabar con la fuente de la radiación lanzándole misiles nucleares, pero Mortimer, temiendo una reacción en cadena que provoque un Síndrome de China, se interna en la zona cero para buscar una solución alternativa antes de que ocurra lo peor. Es una narración de atmosfera apocalíptica y alucinada, con ecos de Quatermass y El Día de los Trífidos, perfecta para que brille Schuiten y su estética decimonónica y arquitectónica, y con un final utópico que se recibe con una sonrisa y que ubica la historia decididamente fuera del canon.

En 2023, apareció en Francia y Bélgica (y hace unos meses en nuestro país), EL ARTE DE LA GUERRA, álbum en el que otro veterano historietista, el exquisito esteta Floc'h, se aviene a ofrecer su particular visión de los héroes de Jacobs. Para ello se une a los guionistas Jean- Luc Fromental y José-Louis Bocquet para idear una historia muy diferente a la de Schuiten y compañía, carente de elementos fantásticos y coprotagonizada por Olric, el recurrente villano de la serie, en una trama de supense hitchcokiano y trasfondo de Guerra Fría. Aunque intrigante y muy bien desarrollado, el episodio no presenta perturbaciones del canon y bien podría figurar entre los de la serie principal, donde Fromental y Bocquet ya han firmado otro título (junto al mimético Antoine Aubin). Lo que hace relevante la obra es el trabajo gráfico-narrativo de Floc'h. En cuanto abrimos las tapas del libro, llama la atención la propuesta del dibujante, con una número reducido de viñetas por página (en contraposición al habitual abigarramiento de las páginas de Jacobs, imitado por sus seguidores) y una composición de viñetas llena de aire, con abundancia de espacios vacíos. La sensación, por momentos, es de estar viendo una impresión ampliada y remontada de una edición anterior con mayor número de viñetas por página e, incluso, viñetas reencuadradas para ocupar mayor espacio sin añadir dibujo. O bien... páginas de historieta realizadas a base de cuadros de Roy Lichtenstein. Porque la intención obvia detrás de esta decisión estética es la de convertir cada viñeta, sobre todo las que presentan planos medios o cortos, en cuadros pop, o sea apropiarse de la apropiación Lichtensteiniana (artista admirado por Floc'h: vease Floc'h/Serigrafía "Tres" en homenaje a Lichtenstein. Fir… | Drouot.com), y sublimar así el carácter icónico de los personajes.

Dos álbumes, pues, muy distintos y muy brillantes, realizados por dos dibujantes a los que los editores ya habían acudido en el pasado para ofrecerles la posibilidad de continuar la serie, pero que prefirieron dejar madurar su arte y sus ideas hasta encontrar el momento propicio de ofrecernos unas obras de verdadera enjundia.

MINIMUM WAGE

Reseña publicada previamente en U, el Hijo de Urich, número 9 (Camaleón Ediciones; marzo, 1998)

 Bob Fingerman, es un historietista de 34 años que, atraído por las vertientes más impúdicas de la sub-cultura juvenil -pornografía y gore- se inició como dibujante en revistas sicalípticas de diversa índole, transitó por publicaciones humorísticas de pelaje más bien cochambroso, entró en Fantagraphics por la puerta de Eros, con alguna obra que obtuvo, incluso, buena acogida crítica, recaló en Dark Horse para realizar una extraña pero sugerente miniserie llamada White Like She, se arrimó en busca de sustento a Marvel y DC con alguna portada pintada y a Cosmic Comics (aquello de Roger Corman) con algunos guiones y, por fin, afrontó la realización de una obra más personal, con la creación, de nuevo para Fantagraphics,, de MINIMUM WAGE, serie que debutó en 1995 con un tomo de 76 páginas y que se continúa actualmente en un comic-book de comparecencia irregular del cual han aparecido cinco números hasta la fecha (recopilados recientemente en un segundo libro). En Minimum Wage, Fingerman practica una historieta anclada en su realidad circundante, con evidente poso autobiográfico, que , como suele ocurrir  en este ¿género? es, en sus mejores momentos, perspicaz, sensible o mordaz, y, en los peores, autoindulgente y previsible. Lo que cuenta Fingerman es, ni que decir tiene,, su propia vida; sus personajes, Rob y Silvia, trasuntos de él mismo y su esposa. Así las cosas, , Minimum Wage propone un escenario humano que nos suena mucho: pareja enamorada que malviven a base de curros poco gratificantes, que se lanzan a la aventura de la convivencia en pareja, que tienen un montón de amigos pelín freakies... 

Sin emabargo, el ingrediente que más llama la atención en MW, por su abundancia y por su peculiar tratamiento, es el sexo. En MW hay mucho sexo. Prácticamente no hay número sin, al menos, una escena sexual, y, en algunos, varias (el primer tomo , por supuesto, está repleto de ellas), los diálogos y monólogos interiores de Rob (la voz narradora), acaban derivando, en las más de las ocasiones, a algún asunto sexual; Rob (Bob) trabaja (claro) en revistas porno; incluso en un simple paseo de los personajes por las calles de la ciudad (New York), no deja Fingerman de resaltar los elementos sexuales posibles. El mundo en el que se mueven es, por otro lado, el de un ambiente, no marginal, pero sí poco convencional. Es un mundo de homosexuales militantes, de artistas que practican el malditismo vocacional, de ufanos pornógrafos, performances sado-maso, piercing a mansalva... De tebeos también, aunque no tanto como se podría esperar. Tratándose del (auto) retrato de un joven historietista, no podía faltar un episodio ambientado en una comicon, pero también entonces prevalece el enfoque procaz y crudo y lo que podía haberse quedado en un típico festival de guiños para iniciados y de cameos, se convierte de nuevo en un escaparate de la conducta sexual de algunos de los personajes de la serie (incluso el inevitable chiste "trekkie" es de índole genital). En fin, el mejor ejemplo del uso que hace Fingerman del sexo como elemento destacado de la serie, lo hallamos en el episodio en que se descubre el embarazo de Silvia. La alarma acerca de su estado de buenaesperanza se dispara cuando, en plena actividad amatoria, de los pechos de ella comienzaa a manar leche. ¿Poco sutil? Todo lo contrario, en mi opinión, El talento de Fingerman reside, precisamente, en que toda este "tensión sexual" casi permanente resulte natural, y a la vez reveladora de las particularidades de los personajes. Oscilando entre lo patético y lo eufórico, el tratamiento del sexo en MW es realista y creíble y dota de personalidad a la obra. 

Sin contar con la ética creativa radical e incorruptible de un Spiegelman o un Crumb, o un Bagge, pero sin enfangarse en la ciega supeditación comercial del company man, del "currito-feliz-porque- le-pagan-por-jugar-con-sus-juguetes-de-la-infancia", o del cínico que explota un cierto talento para descollar en un medio que realmente desprecia, , Fingerman ha ido trazando una carrera, si bien no excelsa, sí honesta e interesante, comparable a las de otros autores de su generación: Terry LaBan (practicante de un inteligente humor en Unsupervised Existence y Cud, y habil guionista comercial en la serie Grendel y en cosas de Vertigo y Dark Horse); Evan Dorkin (humorista ácido y alocado en Dork! y en Instant Piano, y con trabajos mainstream para Marvel y Dark Horse); Bernie Mireault (delicioso e inclasificable creador de The Jam, excelente dibujante y colorista para Grendel y DC); y más (Dave Cooper, Jeff Nicholson, Ed Brubaker...). Fingerman no es Crumb o Spiegelman o Bagge, ya digo, como tampoco lo son la mayoría de jóvenes autores alternativos norteamericanos que han ido apareciendo y siguen haciéndolo, cada vez en mayor número, durante la segunda mitad de la década de los 90. Los Crumn, los Spiegelman y Bagge escasean, huelga decirlo, en todo el mundo y en cualquier medio. así que bienvenidos sean los Fingerman.

RÍO DE SANGRE / THE BIG SKY

 

Un western de tramperos (mountain men), de los de gorro de piel de castor, dirigido por Howard Hawks y con guion de Dudley Nichols: Río de Sangre (1952). Con su grupo de profesionales (encabezado por Kirk Douglas), su camaradería masculina, su mujer de carácter, capaz de tomar la iniciativa en el romance, su narración episódica, rasgos todos ellos del estilo de Hawks, sus indios manipulados por blancos corruptos (cliché habitual del género), su aventura y su humor... No es Río Rojo (carece del tono dramático y la estética expresionista), pero tiene todo lo preciso para pasarlo pipa durante 2 horas y 20 minutos, duración sorprendentemente larga y eso que el estudio hizo recortes.

LA NOCHE DEL DEMONIO / NiGHT OF THE DEMON

 Un ajado Dana Andrews interpreta en LA NOCHE DEL DEMONIO (Jacques Tourneur, 1957) al abuelo de Dana Scully... Me lo acabo de inventar, por supuesto, pero lo cierto es que la película podría pasar por un proto-capítulo de Expediente X, con su dupla protagonista escéptico/creyente cambiada de sexo: Andrews es el descreído que se niega a aceptar las evidencias que se ofrecen a sus ojos y Peggy Cummings la convencida de la existencia de fenómenos no explicables por la razón. Tourneur, director de al menos dos joyazas como La Mujer Pantera y El Halcón y la Flecha (ésta, obra maestra absoluta: la aventura medieval hollywoodiense definitiva), volvía al género fantástico tras una carrera variada y notable, pero que no acabó de despegar en cuanto a prestigio y capacidad de decisión. También en esta Serie B británica de la Columbia, tuvo que ceder ante los productores y acceder a mostrar de forma explícita al monstruo demoníaco (un ingenuo muñecote de la época) ¡ya en la primera escena! Está bien escrita, tiene atmósfera y es toda una pionera en la temática satánica.

PERROS DE PAJA / STRAW DOGS

 

Después de cinco westerns seguidos, San Peckimpah se estrenó, entre borrachera y borrachera, dirigiendo un relato contemporáneo con PERROS DE PAJA (1971), un film cuyo nivel de violencia y misantropía deja a Grupo Salvaje a la altura de un cuento infantil. El joven matrimonio formado por Dustin Hoffman (37 años, por entonces) y Susan George (20 primaveras), se instala en un pueblito de la campiña inglesa en busca de paz y tranquilidad y se encuentra con una, no muy creíble, caterva de paletos sedientos de cerveza, sexo y sangre; preferiblemente todo a la vez. Toda la película es una constante exhibición de tensión narrativa, misantropía, y ambigüedad moral (de lo narrado y de la intención del narrador) que alcanza su climax (pun intended) con la escena de la violación de la mujer, tan repulsiva como fascinante (pasto de la censura durante décadas), y se extiende hasta el final, cuando la víctima adquiere la ferocidad de los atacantes. Pelín tremendista, pero muy potente.

PLAYTIME

 

A pesar de ir avisado, y de haber visto sus anteriores (y posterior) películas, el PLAYTIME (1967) de Jacques Tati me pilló por sorpresa. Los rasgos fundamentales de la estética de Tati ya se encuentran, en mayor o menor medida, en sus trabajos previos, pero nunca (antes o después) con la radicalidad, el rigor y la organicidad de Playtime. Planos generales, fijos, con encuadres geométricos, dentro de lo cuales se desarrollan una o varias acciones, coreografiadas con precisión, interpretadas visualmente, con diálogos banales, sin apenas función narrativa: todo al servicio de producir una sensación para la que la palabra humor se me queda corta, y el termino poesía puede sugerir un trascendentalismo que no se corresponde. Tati nos convierte en flanneurs, y hasta voyeurs (ese edificio de apartamentos con ventanales como escaparates), disfrutando de un día de asueto en la ciudad, un Paris de pega, construido a escala real (Tativille), donde nos topamos con toda suerte de personajes (entre ellos, Monsieur Tati/Hulot, pero no de forma constante), protagonizando pequeñas vicisitudes, en un crescendo acumulativo de gentes y sucesos, que tiene su epítome en la secuencia de la caótica inauguración de un restaurante, pura orgía visual, para despedirnos a continuación subidos en un autobús desde el que contemplamos como el amanecer se funde con el crepúsculo mientras suena la maravillosa Opéra des jours heureux de Francis Lemarque.

    

THE CREATOR / MONSTERS

Con el cariño que le tengo a MONSTERS (2010) y las buenas vibraciones que me dejaron sus participaciones en franquicias (Godzilla, 2014; Rogue One, 2016 -pese a los conflictos-), me resulta penoso tener que admitir mi decepción con THE CREATOR (2023), la película que apuntaba a ser puesta de largo de Gareth Edwards como director-autor, pero que no logra refrendar las esperanzas puestas en ella. Monsters, el debut de Edwards, tenía el encanto de los productos modestos, en recursos (presupuesto ínfimo y rodaje de guerrilla) y ambición temática (una simple historia romántica, semi improvisada, en un contexto de invasión alienígena apenas mostrada), a los que una serie de elementos afortunados (la química entre los protagonistas, la atmosfera de la localización, el uso sensible de los FX, las lecturas posibles acerca de asuntos reales como la emigración y las fronteras) confirieron, eso, un encanto inesperado. Esa capacidad de embeleso está ausente, en cambio, en The Creator, con su estatus de gran producción y su guion dedicado al TEMA del momento: la IA. Narrada en un tono grandilocuente de gran drama, por un lado personal (la búsqueda del protagonista de su esposa que sólo él cree aún viva), y por otro universal (la lucha de las IA por ser aceptadas como iguales por los humanos), la trama se embrolla en un barullo de encuentros y desencuentros del héroe mencionado y la niña artificial (y arma definitiva en la guerra de humanos vs. IA) a la que protege, entre sí y con otros perseguidores y aliados. La falta de duende del héroe, John David Washington, parece apoderarse del relato, carente de ideas especulativas interesantes, y tan sólo la probada inteligencia de Edwards en la integración de los efectos especiales y el CGI en los ambientes rurales que predominan en la película, con sus reminiscencias del mejor cine bélico, logra formular algunas imágenes, si no insólitas, sí bellas.